Vous nous connaissez, on n’est pas du genre à dénigrer la maison France [1] comme le font ces traîtres des médias que tout le monde connaît désormais. Il est un domaine où notre pays pourrait briller, grâce à sa culture et à sa créativité, c’est celui des séries TV, qui sont une industrie à la fois rentable, populaire et exportable. Peu à peu, un public de plus en plus averti abandonne le cinéma – trop cher, trop manichéen, trop communautarisé – pour les séries, qui vont plus loin dans le scénario, le réalisme, la crédibilité. Important, la crédibilité. Alors que la France a inventé le cinéma, qu’elle s’est fait piquer par les Américains au lendemain du premier conflit mondial, elle a aujourd’hui un retard quasi irrattrapable en Série, cet enfant du Cinéma et de la Télé. Pourquoi, alors qu’on sait faire du cinéma et de la télé, ne sait-on pas faire de bonnes séries ?

Pourtant, la France produit des séries depuis toujours, qu’on pense aux Saintes chéries ou à Magui, ces feuilletons familiaux basés sur des scénarios divertissants et des acteurs populaires. Oui mais ça, c’était avant. Aujourd’hui, le téléspectateur veut de la série de haut niveau, bien jouée, bien ficelée, bien haletante. De la série quasi documentaire (merci Godard), de la fiction-vérité, de la fiction-information. Et si la France a connu certains succès avec des productions légères du type Caméra Café, elle ne peut même pas s’aligner sur la ligne de départ de la finale du 100 mètres en Série dramatique. Celle qui passionne les publics du monde entier (marché mondial), qui se vend à prix d’or au Mip TV à Cannes, et qui réhausse le prestige d’une télé tombée dans la fange de la pseudo-réalité et de l’info ronronnante.

Alors, pourquoi ce handicap en matière de série dramatique ? On va vous le dire. Et pour ça, on va entrer dans les détails de la fabrication d’une série et du fonctionnement interne de la télé. Souvent, quand la technique est bonne, ce sont les hommes ou les principes d’organisation qui ne le sont pas. Et inversement. Pour le dire plus prosaïquement, la télé française est de haute qualité technique, mais les hommes ne sont pas au niveau. Ils ont d’autres priorités que la qualité. Produire une série, c’est facile. Il faut un scénariste (une idée), un producteur (de l’argent), et un diffuseur (une chaîne). L’idée, c’est ce qu’on appelle la « bible » dans le métier : un dossier manuscrit qui détaille tout, le principe de la série, sa cible (les familles, les enfants, les hommes, les femmes, les adultes), son positionnement (dramatique, comique), ses personnages, leurs relations, la dramaturgie, l’évolution de la trame, etc. Tout figure dans la bible, que le réalisateur de la série – souvent son créateur – va suivre épisode par épisode, chaque épisode étant écrit, évidemment.

On a donc des tranches de 52 minutes, en général (le format 26’, pas assez addictif, semble en voie d’être abandonné), qui sont écrites et tournées comme un film de cinéma. La chaîne, ou le diffuseur, achète donc une saison sur la base du premier épisode – le pilote – qui donne le goût du reste de la saison, et en fonction de cet épisode, visionné par les gros pontes de la chaîne en question, ces derniers achètent ou pas. Un épisode peut coûter à la prod (la boîte qui tourne les épisodes et qui les vend au diffuseur) 200, 300, 500 000 ou un million d’euros. Sachant que si le premier épisode cartonne à la diffusion, et que la qualité suit dans les suivants, le public sera au rendez-vous, et les annonceurs avec.

L’épisode vendu à la chaîne tant d’euros revient en général à 80% de son prix de vente, la prod encaissant le reste en marge, ce qui lui permet de développer des épisodes suivants, une saison suivante, ou une autre série. En général, la chaîne signe pour une première saison, et la prod touche 10 à 12 fois le prix d’un épisode. Les épisodes sont donc pré-vendus, les producteurs (extérieurs) n’ayant pas toujours la ressource pour financer le projet de A à Z.

Nous voilà en 2011 avec une série dramatique française dans sa deuxième saison, Braquo. Braquo part d’une idée de base, apportée par un auteur-scénariste-réalisateur connu de la place de Paris qui truste les projets « polar », Olivier Marchal, l’ex-flic passé derrière et devant la caméra. Il essaye de faire coïncider l’esprit français en la matière (la noirceur « Melville ») avec la patte américaine (la violence, le sexe, mais surtout le rythme).

Deux ans auparavant, pour le lancement de la saison 1, Canal+ avait consenti à mettre un bon million par épisode (11 millions pour 8 unités), la presse fut arrosée du dossier de presse, avec les noms qui claquent, Anglade en premier rôle, Duvauchelle en lieutenant. Les journalistes furent invités à visionner l’épisode 1 et à apprécier. En fonction de leur papier en retour, les invitations se poursuivent. Ou pas. C’est pareil pour les accréditations à l’Élysée ou Matignon pour un journaliste politique : on ne crache pas dans son assiette si l’on veut continuer à goûter la bonne soupe.

Pour la production de fictions, si le journaliste accrédité « série » trouve l’idée faible, ou pompée sur une série américaine (The Shield, diffusée en 2002, pour Braquo), alors sa direction lui fait comprendre qu’elle n’a pas envie de perdre sa place dans les raouts de Canal (depuis, ça a un peu changé, Bolloré mettant un terme aux dépenses folles). Heureusement, la chose se présente rarement puisque les journalistes de presse écrite sont non seulement prudents, mais ils ont presque tous envie de bosser à la télé, où les salaires et l’exposition médiatique sont sans commune mesure. Voilà pourquoi la presse ne crache pas sur la télé, enfin celle-ci. L’autre, celle de Nabilla ou d’Hanouna et de leur public prétendument demeuré, sert de défouloir à la déontologie des journalistes.

The Shield ou l’histoire d’un flic de Los Angeles – « Mackey n’est pas un flic, c’est Al Capone avec un badge » – qui ne s’embarrasse ni de règles ni de bien-pensance :

Maintenant qu’on a cerné le cadre économique et médiatique de la fabrication d’une série, entrons dans sa fabrication technique, humaine. En général, celui qui apporte l’idée à un producteur est un auteur. Et souvent, l’auteur du scénario originel – la bible – devient le réalisateur de la série (aux États-Unis les rôles sont beaucoup moins fondus, il y a un nombre de postes hallucinant). Cela lui permet de toucher deux fois : en tant qu’auteur – il a des droits sur la diffusion de chaque épisode – et en tant que réalisateur, ces deux professions qui encaissent à chaque passage télé à travers les sociétés d’auteurs (SCAM, SACD, SACEM). Pour vous donner un ordre d’idée, l’auteur d’une fiction (en général ils sont deux à se partager le magot) de 90 minutes diffusée en prime time sur TF1 touche 300 euros par minute, soit 27 000 euros. Pour France 2 on est à 230 la minute, et 100 environ pour Canal+.

Les autres, les monteurs, les acteurs, les techniciens, les assistants, ne touchent que leur cachet classique. Ils peuvent être intermittents, ce qui leur permet de voir venir entre deux épisodes ou deux projets. En gros, ils récupèrent de l’argent (les jours de carence) quand ils ne travaillent pas mais ce, à partir d’un certain nombre d’heures – 507 heures ou 43 cachets – assuré dans l’année.

Benji (un prénom exemple) a écrit une bible pour Canal, un producteur de sa connaissance a « adoré » le projet, un épisode court de 5’ a été tourné, le principe de la série y figure, la chose est apportée à Canal+, qui accepte de cofinancer avec le producteur un épisode pilote. On ne lésine pas sur les moyens dans un pilote (l’épisode zéro de Game of Thrones coûtera... 18 millions d’euros), car il décide de la vie et de la mort d’une série à venir, et des rentrées qui vont avec. Le pilote est riche, soigné, rebondissant, tentant. C’est cette tentation qui va donner envie au producteur délégué par la chaîne de dire « banco, on met un million par épisode, on y croit, c’est le move, y a de la violence, du sexe, du suspense, des personnages déchirés », tout ce que le public haut de gamme recherche.

Pour le bas de gamme, il y a Plus belle la vie. Vite écrit, vite tourné, vite regardé et encore plus vite oublié. Derrière ce succès populaire qui fait la joie de France 3, une chaîne en chute libre, la production a organisé, sur le modèle américain, un pool d’écriture. Il faut en effet cracher un « 26 minutes » par jour, chaque ouvrier-auteur touchant entre 1 200 et 1 700 euros la semaine plus un petit pourcentage de droits par épisode (4 à 8%). TF1 a aussi son « atelier d’écriture », qui ne donne rien, celui de Canal+ étant dédié au cinéma, et un cinéma plutôt léger.

Le producteur et le créateur de la série future sont ravis, les tournages vont bientôt commencer, un tous les 10 jours, une date est fixée, des acteurs approchés, un casting se dessine, personne ou presque ne refuse une série. C’est l’assurance de tourner beaucoup, et longtemps. Avant, pour un acteur ou un comédien, accepter de jouer dans une série télé, devenir récurrent et gratuit, c’était renoncer au cinéma, à jamais. Car le public cinéma paye pour la rareté. Même Benoît Magimel, la star française numéro un, a accepté de jouer dans une série, Marseille, diffusée en exclusivité sur Netflix. Avec ce calcul que son public cinéma ne croisait pas le public Netflix, qui préfère regarder des films et des séries bien au chaud, chez soi, pour 11 ou 12 euros par mois. Soit un peu plus que le prix d’une seule place de cinoche !

Si le créateur de la série a imaginé la bible, ce n’est pas forcément lui qui va écrire tous les épisodes. On va lui adjoindre une équipe d’auteurs, que la chaîne ou le producteur utilise par ailleurs, internalisés ou externalisés. Ceux-là se partageront le travail qui sera supervisé par le créateur de la série, qui deviendra directeur de création ou directeur artistique du projet. C’est lui qui commande, qui donne le « la », sous la contrainte financière du producteur et du producteur délégué. Si un tournage en extérieur sur le périphérique coûte cher, on le fait quand même, comme dans une scène très impressionnante de Braquo, avec un braquage en pleine voie rapide. Bloquer le périph ou un boulevard extérieur parisien pour une scène, c’est du lourd, mais ça marque. Ça apporte un crédit inestimable à un épisode, à une série. Ça muscle et ça rend « addict », accro, pour parler français. Une série réussie est une drogue. Et comme toutes les drogues, elle coûte cher, mais rapporte encore plus.

Alors qu’est-ce qui différencie la série américaine réussie de la série française ? On y vient. D’abord, l’argent. On ne s’adresse pas avec les mêmes moyens à un public de 300 millions d’âmes avec une ouverture mondiale qu’à un public de 60 millions de pékins. L’échelle de production n’est pas la même : certains épisodes US approchent les 5 millions, soit le tarif moyen du long métrage français. Mais l’argument ne tient plus trop, car il y a des films français chers, voire très chers (200 millions pour le dernier Valérian de Besson), et la plupart des séries « prestige » sont amorties grâce à l’exportation. Depuis, la tendance est à la série française exportable chère, avec cofinancement européen.

Voici une petite idée du niveau d’écriture, de réalisation et de jeu dans The Wire, l’histoire politico-médiatique du deal dans la ville socialement sinistrée de Baltimore :

Une scène parfaite, aussi simple que symbolique, qui n’a pas besoin de beaucoup de dollars. Le critère financier n’est donc pas fondamental. De plus, une série avec un bon potentiel est un investissement. Et c’est cette prise de risque que les Américains ont l’habitude d’entretenir, à l’inverse des producteurs indépendants ou travaillant dans les chaînes en France. Chez nous, on n’a pas la culture de l’audace, on suit la tendance et on copie ce qui marche. Mal, évidemment, parce qu’on injecte moins de moyens humains, organisationnels et matériels dans du semi-plagiat.

Mais le pire ne réside pas là : il est dans la bien-pensance des projets et des réalisations. Même un bon projet, c’est-à-dire mal-pensant, c’est-à-dire réaliste, peut virer au fade entre les mains des « hommes en gris » du marketing qui ne pensent qu’à une chose : ne pas froisser le public. C’est le cas de France Télévisions, qui fait de la pédagogie plutôt que du réalisme dans ses fictions. La peur paralysante d’être jugé « populiste »...

Or le public veut être froissé, le nouveau public s’entend, celui qui a fait le succès de Breaking Bad, The Wire, House of Cards… Il veut se faire retourner la tête par des dialogues et des actions crus, qui sortent de l’ordinaire et le sortent de son ordinaire. Malheureusement, en France, l’abêtissement programmé du public a produit un téléspectateur lambda faux, que les producteurs imaginent friand de plomb, alors qu’il attend de l’or. Cette façon de voir a aussi permis de produire de la « merde » pendant des décennies en se disant que c’était bien assez pour ce « tas de cons ». Et les directions pensent exactement comme ça, ne vous leurrez pas. La machine à fric ne s’embarrasse pas de nuances.

Le scénariste Abdel Raouf Dafri s’est fait un nom sur Un Prophète de Jacques Audiard. Même s’il profite de cette interview pour régler quelques comptes, ces derniers sont éloquents. Et quand il aborde la problématique de la timidité suicidaire des séries françaises, Dafri est dans le vrai (si la vidéo ne se déclenche pas, vous pouvez la visionner ici).

On a donc moins d’argent (mais ça change), moins d’audace, et moins d’idées originales, ce qui est un pléonasme. Le syndrome de la série télé française se rapproche du syndrome Luc Besson au cinéma : pour ne pas perdre son investissement, ne faisant pas confiance à l’originalité ou au talent national, on est prêt à copier tout ce qui marche ou a marché aux États-Unis, et à proposer au grand public un patchwork boursouflé des recettes composées de morceaux déjà vus ailleurs. L’impression générale est déplorable, infantilisante, surtout pour le public cultivé, cinéphile, sériel. Qu’on ne peut plus tromper comme on le trompait avant...

Mais le pire est encore à venir : la direction d’auteurs, comme il y a la direction d’acteurs. En France, on ne travaille pas collégialement, mais individuellement ou en binôme. Et ceux qui tiennent l’écriture d’une série ne veulent pas la partager, sous aucun prétexte. Car partager l’écriture c’est partager les droits. La voracité a raison de la pluralité, et donc de la qualité finale du scénario. Ce mode de fonctionnement radin arrange le producteur, qui n’est pas obligé de nourrir toute une écurie d’auteurs...
De plus, le choix des auteurs est notoirement basé sur la cooptation, plutôt que sur la compétence. On est auteur, à Paris, parce qu’on connaît un producteur. Ensuite toute la chaîne de cooptation se met en branle. Un auteur mauvais ou moyen peut donc cachetonner régulièrement parce qu’il est entré dans le métier par le biais d’un producteur – qui peut être l’un de ses proches, ou coreligionnaire – qui a validé son entrée, et sa place ne sera alors plus jamais remise en cause. Et comme on apprend à être auteur, même un médiocre finit par devenir récurrent.

Ainsi, un noyau d’auteurs communautaires et/ou bien-pensants voit passer entre ses mains la plupart des bibles qui tournent dans le métier. Ils sont l’élite de la profession, à l’image des gros pontes du doublage qui sont tous inscrits à la CGT Spectacle. Ils ne partagent pas les gros cachets générés par les projets et réalisations. Un auteur peut gagner jusqu’à entre 25 000 et 40 000 euros par épisode écrit. Pourquoi partager ?

Pour finir sur l’argent des auteurs, même quand une série est signée, que le créateur/directeur artistique vous a (co-)choisi pour développer ses 10-12 épisodes par saison, le cachet n’est jamais automatique, complet et sûr : il faut partager avec un ou deux autres auteurs (jamais beaucoup plus en France, pays de la concurrence destructrice et non du travail collégial constructif), souvent avec un « proche » du réalisateur ou du producteur, laisser 10% à ce dernier (qui ponctionne sur chaque épisode comme Ruquier sur chaque ONPC), éventuellement une part à votre agent (10% en moyenne), qui vous trouve du boulot et entretient votre nom dans le métier, sans oublier les aléas du métier (directeur de production qui vous entube, diffusion qui s’arrête brutalement pour cause d’audience, producteur qui place sa poule ou son giton)… En France, un auteur a plus de chances de se faire voler son travail que de se faire payer. Il n’y a pas de CDI, pas de protection sociale, tout est trouble, quasiment au black. Fiscalement, les auteurs s’en sortent en déclarant ce qu’ils veulent.

Du fait que la caste des producteurs est très communautarisée en France, les auteurs vont logiquement dans le même sens – politique – et proviennent du même marigot. En gros, on est de gauche, pro-sioniste, féministe et gay friendly. C’est le minimum pour durer dans le métier. On ne fait pas d’écart en disant qu’on apprécie l’humour de Dieudonné ou que Le Bureau des légendes, la série de Canal+ sur la DGSE, s’en prend à tous les services, sauf au Mossad.

On travaille donc entre « potes », qui savent très bien ce que ça recouvre. Il n’y a pas un auteur antigay ou antisioniste dans la place, pour tout dire. C’est impossible. La charte non écrite des producteurs l’interdit. Et pourtant, c’est de sortir des rails de la bien-pensance qui fait le succès public d’une série, car le public raffole de la transgression des interdits ! Cela ne veut pas dire qu’une série doit être nazie ou qu’on doive y « casser du pédé », mais à trop respecter les statues de la bien-pensance, les séries françaises s’enfoncent dans l’insipide et finissent par devenir des vecteurs de la propagande habituelle, à l’inverse des séries US à succès.
Vous savez maintenant pourquoi la série française dramatique (ça fonctionne aussi pour l’humoristique) est de faible niveau : ce n’est pas une question d’argent, elle est simplement pleutre et copieuse.

Ici, le Nouvel Obs dézingue Versailles (2015), la superproduction tape-à-l’oeil de Canal + (27 millions pour 10 épisodes), épinglée entre autres pour sa légèreté historique, qui a majestueusement floppé en France, même si elle a été vendue en Amérique du Nord :

Le sentiment ne quitte jamais, alors, le (télé)spectateur d’assister à un vaste exercice d’épate-bourgeois planétaire : les intentions sont tellement visibles à l’écran que cela en devient balourd. Tous les ingrédients des succès à la HBO, Starz, Showtime ou à la Netflix sont là. Le kitsch est dans le détail ou plutôt dans l’accumulation des détails : l’hystérie sexuelle et les partouses bisexuelles, le sang qui gicle, les scènes de torture de l’homme de main du roi, les trahisons en guise de cliffhangers, les regards torves et les sourires pervers, les apartés cinglants, la critique postcoloniale, les allusions queer et gender friendly, le rôle éminent des femmes dans l’ombre de la cour du Roi, etc., etc.

Chez nous, la consanguinité idéologique qui dégouline du scénario stérilise le renouvellement et la pluralité des idées, des dialogues et de l’action. Elle éloigne du réel et détruit la crédibilité. La France étouffe sous ses « propres » interdits, et le fait de charger les séries en sexe et en violence (voir Versailles, Marseille ou Braquo) n’est pas un signe de liberté créative mais au contraire d’alignement sur l’idéologie dominante, le sexe et la violence ne remettant pas la structure profonde du pouvoir en cause. L’audace, quant à elle, est gratuite. Elle renverse les mentalités, ouvre des horizons, et fructifie sur le long terme.

L’analyse d’Alain Soral sur les séries américaines (extrait de l’émission Soral répond ! du 6 septembre 2015) :